Tuesday, March 31, 2009
觀 肢體音符舞團【觀˙自在】
2009/03/13 新舞台
觀自在，三字對我來說純樸實在，卻也意義不凡；加上舞蹈是自己熟悉的表達媒介，因此一個舞作如何詮釋它、如何與觀眾「溝通」觀自在之意念，我自然想要看得深、無法輕視。
序曲的序曲
剛走進新舞台大廳，見人潮絡繹，心裡為舞團開心，希望多一點人隨舞而去思、去體會人生大海中的「觀」「自在」；我想這應該也是編舞者製作此舞的諸多用意之一。放眼望去，我見到熟悉的舞者朋友，個個畫上演出的妝、輕裝便服地穿插于人群裡，或站或坐或蹲，時而移動時而不動，但卻好像啞口無言、面無表情。才湊近想打招呼，我的好奇與熱情，隨即被澆了一頭霧水、冷水，好像不被歡迎。舞者的訓練，教我去站在編舞者和舞者的角度思考—是編舞者要舞者這麼做的：穿梭或停留在人群中，人我無分，舞者是人群的一份子，也不是人群的一份子，僅管「觀」，不要反應，試著「自在」。可我得到的訊息卻是曖昧的觀看，不舒服的存在。
我的第一個疑問是，舞者一定知道從接待大廳到舞臺區之間，自己的任務為何，但她們了解自己行動的意義是甚麼嗎? 第二，私底下認識舞者的觀眾與不認識舞者的觀眾，面對木訥、行止異常的舞者（雖化妝但著便服），會有何不同反應? 這不是一開始就該丟給觀眾的大題目。後來我想，這形式有些類似歐美常見的街頭藝人，因為他們多半都畫了妝，常一動不動，突然動了好嚇人，可是觀者與藝人發不發生連結無所謂，而一但「溝通」形成，通常是驚喜相遇、歡悅而散；在觀與被觀之間，有了空間自尋自在。但這一天我在新舞臺的大廳，卻深感模糊的主客關係，不巧地將尋求自在的空間給無形壓縮了。
這種序曲的序曲形式，不是不行，但我想創作者要清楚如何行，為何而行。畢竟是表演藝術，畢竟舞者非戲劇演員—赤裸裸地在觀眾群中演戲，對將要上臺誠實舞蹈的舞者沒有太大幫助，亦無需要—所以我揣測，若此手法必要，那麼穿梭人群之間的舞者，只需戴上面具；如此，舞者可以不說話、不多操心怎麼回答觀眾的反應，「暗」中觀，實自在。舞者與觀眾雙方，也都可明白這些舞者當下的「雙重」身分：也是表演者，也是群體的一員。觀眾不需費力去窺探這些舞者為何不在舞臺上，而已開始觀與被觀的體驗過程。
序曲
就算不願意，我仍背著一整塊不退散的疑雲與不適感進座觀眾席。
舞者們與觀眾「不約而同」，紛紛進入觀眾席，好像再次強調了她們與觀眾「一樣」；但其實不一樣。舞者散坐觀眾席上，或與某些觀眾無聲交流（眼神、肢體語言），或逕自坐一旁休憩。這非第一回在劇場中有相似的表演。然而，身體不說謊，舞者演出來的「觀」，有些作做。「觀」這個動作是頻繁地被看見了，但到底在觀甚麼? 我所見、所感受到的仍是種不自在。我心底希望著：舞者千萬不要走到我們這邊的走道來，不要與我四目交替，不要試著與我互動，我將分不清她是陌生、是熟悉、是要演戲，還是傳遞訊息或真情。身為觀眾，此時我反而不想觀，也不想被觀了。Again, 如果舞者都帶上面具—表明身分了，我想我對此類「互動」的接受度就會高一點，或者，也會比較自在地去觀賞了。
便裝的舞者從外面帶進一個氣球，直盯著它看，好像箇中有玄妙之機，無論它是甚麼，足以讓人引頸長盼。持球的舞者方進觀眾席，便交給在座的一位觀眾，用意不甚清楚。是舞者與觀者的界線再次消融? 是的話，很好，然後呢?
整個序曲中，觀眾席到舞臺之間，舞者努力地去做動作，去觀氣球、看觀眾，但「表演」出來的動作反而空洞無意、矯飾不自然。這是讓舞者著便裝的缺點，也是挑戰。不如，不要安排動作，刻意地「看、停、走、發呆」，讓舞者同觀眾一起玩氣球，傳遞氣球，自然自在多了。我的意思不是觀眾席與舞臺的時空不能錯置或合一，但這麼做有它的危險：混淆視聽，混淆主、客角色；要表現得輕鬆，背後卻少不了很小心、很細心的處理。創作者想說的話，再怎麼偉大，于這種模糊狀態下，也無法傳達清楚。再加上，此處的音樂，無情的反覆、反覆，就算整個場中有詡詡生氣，也被磨掉了。畢竟是表演藝術，賞「心」悅目還是需要的。「真」的東西，可以做到這點。而甚麼是「真」，又有待創作者和表演者悉心琢磨了。
第一段
除了最後持氣球的舞者外，其他舞者，不明所以地陸續離場了；她們太空漫步似地從觀眾席出口離開，好像要回家。一舞者將氣球從觀眾席帶到舞臺上，是人領球，也是球領人前進，如人在求道過程中，是自己去探尋，也是機緣、道理來找你。人與球行至臺中央，黑幕往左右漸開，終於要看到等待久已的【觀˙自在】。
原來持氣球的舞者，沒入已在臺上 stand-by 的陣容—三堆比人高的物體、透明大球中的紅衣舞者，以及在紅衣舞者與物體之間的三對舞者。透明大球與開場時的小氣球呼應，如放大鏡，叫我們湊進了看看，人為無明所桎梏，衝衝茫茫跌跌撞撞，不過就是在一個透明氣球之中，載浮載沉，不容自主。編舞用意若是如此，也很好，但紅衣舞者于球中表現了掙扎，卻不足以引人入勝；為甚麼? 我覺得觀眾看不見舞者的臉—瀏海遮住了，因此而看不清楚表情雖是一個小細節，但亦是大原因。說來奇怪，尤其這種時刻（焦點完全在獨舞者身上），舞臺上可以亂髮，卻不宜如日常美麗地以瀏海遮住前額，這樣有意無意地掩飾了舞者重要的神情線索；此與整段球中舞，最後看似草草結束的感覺相關聯。
不足以引人入勝，還有其他原因。其他舞者雖同在臺上，但她們都不見了。做了哪些動作、換了哪些隊形，好像不重要，燈光不在她們身上，與紅衣舞者的對比，也沒被強調出來。六位舞者如灰綠色的動態背景，再後面三堆帶鏡面的鐵罐子（實際上是甚麼看不清楚），則是靜態的黑紋背景，除了偶有微光反射，缺乏立體感，實不知立意為何。我相信這些「背景」，編舞者、創作者都花了心神設計安排，但現實是，它們呈現出來的是不重要的背景，視而不見也沒關係。對我來說，這幾乎是表演舞臺的禁忌。如一部機器不需多餘的零件，多一個螺絲，機器跑不好；一篇文章，不該有多餘的字，太多餘字造成文筆的不乾脆、不大方、不清楚。文章還好，長篇大論，還是可以做下來慢慢看，挑自己喜歡的部分讀；舞可不行。表演時空可貴，觀眾進場就這一個半小時，觀眾怎麼挑自己喜歡的? 不喜歡，可不可以叫編舞者把燈關了、把書闔上? 因此難就難在，表演內容一點不容多、一點不容廢；燈光不能草率，裝置不是閒置，一秒的動作都不能乾等待。
若，將六位舞者與背後的堆狀物，看作是修道路上的無明障礙? 反應前方紅衣舞者的困境? 道理可通，解釋可行，但是呈現的方法趨于抽象、略嫌了無生氣。最近重新翻看朱光潛先生的《談美》，驚嘆五十年前講藝術、藝術家的本質、優點與盲點，今日仍然適用! 他說，「藝術不同哲學，它最忌諱抽象。」好比要畫一幅汪洋浪濤中的奮力生存小船，小船背後的海浪，再黑再深，也有它的立體感，有它不斷流動的生命力。海洋與小船，滿畫布的每一細節都有它的生命，就會引我們去探切身的故事與經驗，引我們尋找意義。這是藝術嚴肅的一面，它的功能與使命。如「觀˙自在」，「無明」是另一個很大的題目。用文章講的話，若不在字裏行間灌注生命、悉心用色，逕自同一句話反覆說，沒有變異、蛻變，就沒有昇華，達不到與讀者溝通的境地；用舞蹈講的話，亦不能以黯淡燈光、渺茫神情、空虛動作、游移的意念，就期待可以詮釋「無明」、告訴觀者甚麼是無明。「抽象的概念在藝術家的腦裏都要先翻譯成具體的意象，然後才表現于作品。」
第二段
小氣球的序曲與大氣球的第一段舞，算是有連結、有關係的，但是第二段舞，再次脫節。是甚麼東西、甚麼意念將第一段的舞帶入第二段? 是甚麼又將觀眾由第一個場景牽引至第二個? 無論如何，在一個文章裏，就算我們不知道用甚麼語句銜接兩個段落的大意，也要用個「所以」或「然而」。序曲曾企圖營造觀眾與表演者、觀眾席與表演空間的一體氛圍，消失殆盡，彼此之間的「溝通」關係被放棄了；于此，你舞你的，我觀我的，幕落一段舞就結束，幕起，另一段不相干的會呈現。姑且不論一個完整作品的起承轉合，極重要的貫穿一個作品的中心概念、隨之表現出來的重要意象、以及應該善加使用的媒介（舞者）與道具，都看不見。
這一段竹簾後多位女舞者的雙腿與高跟鞋組合的踢踏舞，和「觀˙自在」的關聯是甚麼? 我無法解讀。可惜一整片竹簾沒被善用。竹，應有竹的氣質與意義，未呈現出來。音效明顯地想帶觀眾到都市叢林、人聲嘈雜的地方，但簾後一雙雙著高跟鞋的腿，都是女性的，每一雙都美（但實際上燈光也沒讓它們突顯出來），又如何? 這麼表現到底要說甚麼? 女性的慌、惶、慢、懮、怒，無明? 為何都是高跟鞋? 為了踢踏出聲音? 若為了聚焦都市叢林的一角，我以為該看見皮鞋、球鞋、涼鞋，各種鞋，甚至赤足。我明白自己非純粹的觀眾—尤對作品的質量要求不低，但我也清楚自己不屬于進劇場獨求娛樂、獨求感官享受的人，我無法如我背後的一位觀眾在中場休息時說：「哇，那場鞋子的跳得好棒，好好玩喔!」這是今天以求帶領觀眾解煩惱、求淨心的「觀˙自在」想要的嗎?
此段的第二部分，舞者們終於好像在「跳舞」了。音樂有空洞感、不耐聽，聽而不聞。（在看完演出後幾天，我先生才想起，他覺得從頭到尾的音樂都不好聽，他完全拒絕聽，訓練有素的耳朵自動把三段音樂排除在外）舞蹈動作的編排甚是用心，卻嫌缺乏新意；奔跑、停止，舞者之間、動作之間、整體與主題之間的關係模糊不明；動作的不斷反覆、堆疊，卻未真正傳送出力量來，我想是由於舞者們不真的知道自己為何而奔，為何而止，也未與自我的生命經驗相連結，以致動作質量皆非百分之百、淋漓盡致。這樣或許要求太高，但百分之七十的努力揮發，舞臺上只會剩下百分之三十，這是很現實的。我甚至看到一位舞者，在地面以背部挪移（個人認為此為具有原創性的少數幾個動作之一），人到左下舞臺時，身體好像還在動作，卻抬起頭來、兩眼猶疑地往後瞄一瞄其他舞者在做甚麼! 彷彿絕不會有觀眾發現。就算難免，這仍是專業表演舞臺上的大忌。與多數奔跑跳躍的舞者成對比的，是全身緊裹白色彈性布的舞者，她獨自趴陷于舞臺底端（距觀眾最遠處），自始至終自左而右直線地蠕動著，微光灑在她身上。她好像絲毫不受他人行徑與動作的影響，與世絕隔。要我觀，雖然看似她最孤單無援，卻，才可能是最自在的、最像在修行的。可惜的是，在編舞上，這部分也不見進一步的發展，不了了之。
一棵強壯的大樹，它有個性的樹幹，是土地下團結、堅韌，又具彈性的根的延伸，是核心概念；往上、往外展開來的枝葉是主要媒介，與天溝通、與其他動物交流、行光合作用；豐碩的大樹本身就可使人看到許多意象，再加上，它周圍剛剛好不多不少的鳥兒棲息、風歌唱、小蟲爬、葉飄零、傷心的男孩找它傾訴。一個藝術作品應如這大樹與它的環境一樣，有色有味，有成長，與人事物可連結，能啟迪人心；甚至如一篇文章、一個故事，無論發展的多寬廣都能以一句話穿透。這裏，我會說那句話是：生命的流動，孤單也不孤單。
「觀˙自在」要說的那一句話到底是甚麼呢? 若有這麼一句話，試問舞、舞者、燈光、音樂、舞臺上的一切，是否都為那同一句話而誠懇努力著?
如我先生常對學生勸說：If you can do better, why don’t you? 還記得多年前有一次請研所指導教授來看我們【畫魂】演出，我與同學Vela兩人回學校上課時，讓老師搖了搖頭、唸了一唸，老師沒說舞好不好，直說我們腰該彎的不彎下去，直問我們知不知道自己在做甚麼? 為何而做? 做到最好了? 自己的角色又是甚麼? 不懂就該和編舞者請教到懂為止，而編舞者應該也要成熟地、開放地接收來自舞者及其他合作者的訊息，作為一個作品成形與溝通過程的樞紐。觀眾可以只看表面，只求娛樂，但創作者與表演者沒這權利，不可模糊任用每一位舞者、每一種道具的意義、摹擬兩可，要對自己、作品及成效負責。「觀˙自在」的概念是可以包容一切沒錯，卻不宜在表演藝術的舞臺上這樣簡易、得過且過地「包容」了事。
第三段
幕起，感謝燈光，終於在這一段舞讓我們比較清楚地看見每一位舞者。白衣飄逸，呈現清風、亮節之氣。此段舞蹈雖與先前兩段看似全然無關，但對我來說，它總體的質感與主旋律終於和作品名稱「觀˙自在」（畢竟仍是菩薩聖號）接近了；甚至動作編排上直接承用了佛手印、菩薩體態。而令人費解的，是下舞臺一長排的琉璃與後來顯現于上舞臺的另一列琉璃，用意不明，橫躺在臺前方，有時擋住舞蹈的畫面，使我不知該欣賞舞者舞蹈呢還是琉璃，兩者看起來完全沒有交集、沒有關係。若琉璃好看，觀賞琉璃就好，那舞者怎麼辦? 所幸它不好看，可視而不見，但這又如文章裏空乏的字句和錯誤的標點符號，有礙讀者解讀文意。
再一次地，我問我自己，這舞臺上的「觀」「自在」在哪裡? 一場舞觀下來，我自在嗎? 我試過很認真去找、很用力去探，也試過放鬆身體去感覺、放開心去「觀」，可惜，沒真的找到。唯長時間站立于上舞臺中央的那位舞者，多少能讀到一點觀自在的感覺，或觀自在的可能。舞者在舞臺上不同地位的菩薩似的坐姿、站姿優美，卻沒有生命力。舞者動作優雅、熟稔，機械式、柔軟式動作組合轉換自如，卻，多半神態黯然、空虛；空，卻又不及「照見五蘊皆空」的空性，我明白這很不容易，但既然要做這個題目，無論創作者或表演者，都不該放棄思索、實驗、行動。最後，整個作品的結尾，不論舞蹈或意念，似乎皆無往外延展、發散力量，亦無往下沉澱、轉化力量之舉，有點兒文章還沒成形，墨水就用盡了，來不及看到白紙黑字的缺憾。
朱光潛先生說：「藝術最怕抽象和空泛」，又，「凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。」這些概念，幫助我重新去看自己以前的表演舞臺，帶我去尋找釐清一個藝術作品各個複雜層面的準繩，與您共勉。
觀自在，三字對我來說純樸實在，卻也意義不凡；加上舞蹈是自己熟悉的表達媒介，因此一個舞作如何詮釋它、如何與觀眾「溝通」觀自在之意念，我自然想要看得深、無法輕視。
序曲的序曲
剛走進新舞台大廳，見人潮絡繹，心裡為舞團開心，希望多一點人隨舞而去思、去體會人生大海中的「觀」「自在」；我想這應該也是編舞者製作此舞的諸多用意之一。放眼望去，我見到熟悉的舞者朋友，個個畫上演出的妝、輕裝便服地穿插于人群裡，或站或坐或蹲，時而移動時而不動，但卻好像啞口無言、面無表情。才湊近想打招呼，我的好奇與熱情，隨即被澆了一頭霧水、冷水，好像不被歡迎。舞者的訓練，教我去站在編舞者和舞者的角度思考—是編舞者要舞者這麼做的：穿梭或停留在人群中，人我無分，舞者是人群的一份子，也不是人群的一份子，僅管「觀」，不要反應，試著「自在」。可我得到的訊息卻是曖昧的觀看，不舒服的存在。
我的第一個疑問是，舞者一定知道從接待大廳到舞臺區之間，自己的任務為何，但她們了解自己行動的意義是甚麼嗎? 第二，私底下認識舞者的觀眾與不認識舞者的觀眾，面對木訥、行止異常的舞者（雖化妝但著便服），會有何不同反應? 這不是一開始就該丟給觀眾的大題目。後來我想，這形式有些類似歐美常見的街頭藝人，因為他們多半都畫了妝，常一動不動，突然動了好嚇人，可是觀者與藝人發不發生連結無所謂，而一但「溝通」形成，通常是驚喜相遇、歡悅而散；在觀與被觀之間，有了空間自尋自在。但這一天我在新舞臺的大廳，卻深感模糊的主客關係，不巧地將尋求自在的空間給無形壓縮了。
這種序曲的序曲形式，不是不行，但我想創作者要清楚如何行，為何而行。畢竟是表演藝術，畢竟舞者非戲劇演員—赤裸裸地在觀眾群中演戲，對將要上臺誠實舞蹈的舞者沒有太大幫助，亦無需要—所以我揣測，若此手法必要，那麼穿梭人群之間的舞者，只需戴上面具；如此，舞者可以不說話、不多操心怎麼回答觀眾的反應，「暗」中觀，實自在。舞者與觀眾雙方，也都可明白這些舞者當下的「雙重」身分：也是表演者，也是群體的一員。觀眾不需費力去窺探這些舞者為何不在舞臺上，而已開始觀與被觀的體驗過程。
序曲
就算不願意，我仍背著一整塊不退散的疑雲與不適感進座觀眾席。
舞者們與觀眾「不約而同」，紛紛進入觀眾席，好像再次強調了她們與觀眾「一樣」；但其實不一樣。舞者散坐觀眾席上，或與某些觀眾無聲交流（眼神、肢體語言），或逕自坐一旁休憩。這非第一回在劇場中有相似的表演。然而，身體不說謊，舞者演出來的「觀」，有些作做。「觀」這個動作是頻繁地被看見了，但到底在觀甚麼? 我所見、所感受到的仍是種不自在。我心底希望著：舞者千萬不要走到我們這邊的走道來，不要與我四目交替，不要試著與我互動，我將分不清她是陌生、是熟悉、是要演戲，還是傳遞訊息或真情。身為觀眾，此時我反而不想觀，也不想被觀了。Again, 如果舞者都帶上面具—表明身分了，我想我對此類「互動」的接受度就會高一點，或者，也會比較自在地去觀賞了。
便裝的舞者從外面帶進一個氣球，直盯著它看，好像箇中有玄妙之機，無論它是甚麼，足以讓人引頸長盼。持球的舞者方進觀眾席，便交給在座的一位觀眾，用意不甚清楚。是舞者與觀者的界線再次消融? 是的話，很好，然後呢?
整個序曲中，觀眾席到舞臺之間，舞者努力地去做動作，去觀氣球、看觀眾，但「表演」出來的動作反而空洞無意、矯飾不自然。這是讓舞者著便裝的缺點，也是挑戰。不如，不要安排動作，刻意地「看、停、走、發呆」，讓舞者同觀眾一起玩氣球，傳遞氣球，自然自在多了。我的意思不是觀眾席與舞臺的時空不能錯置或合一，但這麼做有它的危險：混淆視聽，混淆主、客角色；要表現得輕鬆，背後卻少不了很小心、很細心的處理。創作者想說的話，再怎麼偉大，于這種模糊狀態下，也無法傳達清楚。再加上，此處的音樂，無情的反覆、反覆，就算整個場中有詡詡生氣，也被磨掉了。畢竟是表演藝術，賞「心」悅目還是需要的。「真」的東西，可以做到這點。而甚麼是「真」，又有待創作者和表演者悉心琢磨了。
第一段
除了最後持氣球的舞者外，其他舞者，不明所以地陸續離場了；她們太空漫步似地從觀眾席出口離開，好像要回家。一舞者將氣球從觀眾席帶到舞臺上，是人領球，也是球領人前進，如人在求道過程中，是自己去探尋，也是機緣、道理來找你。人與球行至臺中央，黑幕往左右漸開，終於要看到等待久已的【觀˙自在】。
原來持氣球的舞者，沒入已在臺上 stand-by 的陣容—三堆比人高的物體、透明大球中的紅衣舞者，以及在紅衣舞者與物體之間的三對舞者。透明大球與開場時的小氣球呼應，如放大鏡，叫我們湊進了看看，人為無明所桎梏，衝衝茫茫跌跌撞撞，不過就是在一個透明氣球之中，載浮載沉，不容自主。編舞用意若是如此，也很好，但紅衣舞者于球中表現了掙扎，卻不足以引人入勝；為甚麼? 我覺得觀眾看不見舞者的臉—瀏海遮住了，因此而看不清楚表情雖是一個小細節，但亦是大原因。說來奇怪，尤其這種時刻（焦點完全在獨舞者身上），舞臺上可以亂髮，卻不宜如日常美麗地以瀏海遮住前額，這樣有意無意地掩飾了舞者重要的神情線索；此與整段球中舞，最後看似草草結束的感覺相關聯。
不足以引人入勝，還有其他原因。其他舞者雖同在臺上，但她們都不見了。做了哪些動作、換了哪些隊形，好像不重要，燈光不在她們身上，與紅衣舞者的對比，也沒被強調出來。六位舞者如灰綠色的動態背景，再後面三堆帶鏡面的鐵罐子（實際上是甚麼看不清楚），則是靜態的黑紋背景，除了偶有微光反射，缺乏立體感，實不知立意為何。我相信這些「背景」，編舞者、創作者都花了心神設計安排，但現實是，它們呈現出來的是不重要的背景，視而不見也沒關係。對我來說，這幾乎是表演舞臺的禁忌。如一部機器不需多餘的零件，多一個螺絲，機器跑不好；一篇文章，不該有多餘的字，太多餘字造成文筆的不乾脆、不大方、不清楚。文章還好，長篇大論，還是可以做下來慢慢看，挑自己喜歡的部分讀；舞可不行。表演時空可貴，觀眾進場就這一個半小時，觀眾怎麼挑自己喜歡的? 不喜歡，可不可以叫編舞者把燈關了、把書闔上? 因此難就難在，表演內容一點不容多、一點不容廢；燈光不能草率，裝置不是閒置，一秒的動作都不能乾等待。
若，將六位舞者與背後的堆狀物，看作是修道路上的無明障礙? 反應前方紅衣舞者的困境? 道理可通，解釋可行，但是呈現的方法趨于抽象、略嫌了無生氣。最近重新翻看朱光潛先生的《談美》，驚嘆五十年前講藝術、藝術家的本質、優點與盲點，今日仍然適用! 他說，「藝術不同哲學，它最忌諱抽象。」好比要畫一幅汪洋浪濤中的奮力生存小船，小船背後的海浪，再黑再深，也有它的立體感，有它不斷流動的生命力。海洋與小船，滿畫布的每一細節都有它的生命，就會引我們去探切身的故事與經驗，引我們尋找意義。這是藝術嚴肅的一面，它的功能與使命。如「觀˙自在」，「無明」是另一個很大的題目。用文章講的話，若不在字裏行間灌注生命、悉心用色，逕自同一句話反覆說，沒有變異、蛻變，就沒有昇華，達不到與讀者溝通的境地；用舞蹈講的話，亦不能以黯淡燈光、渺茫神情、空虛動作、游移的意念，就期待可以詮釋「無明」、告訴觀者甚麼是無明。「抽象的概念在藝術家的腦裏都要先翻譯成具體的意象，然後才表現于作品。」
第二段
小氣球的序曲與大氣球的第一段舞，算是有連結、有關係的，但是第二段舞，再次脫節。是甚麼東西、甚麼意念將第一段的舞帶入第二段? 是甚麼又將觀眾由第一個場景牽引至第二個? 無論如何，在一個文章裏，就算我們不知道用甚麼語句銜接兩個段落的大意，也要用個「所以」或「然而」。序曲曾企圖營造觀眾與表演者、觀眾席與表演空間的一體氛圍，消失殆盡，彼此之間的「溝通」關係被放棄了；于此，你舞你的，我觀我的，幕落一段舞就結束，幕起，另一段不相干的會呈現。姑且不論一個完整作品的起承轉合，極重要的貫穿一個作品的中心概念、隨之表現出來的重要意象、以及應該善加使用的媒介（舞者）與道具，都看不見。
這一段竹簾後多位女舞者的雙腿與高跟鞋組合的踢踏舞，和「觀˙自在」的關聯是甚麼? 我無法解讀。可惜一整片竹簾沒被善用。竹，應有竹的氣質與意義，未呈現出來。音效明顯地想帶觀眾到都市叢林、人聲嘈雜的地方，但簾後一雙雙著高跟鞋的腿，都是女性的，每一雙都美（但實際上燈光也沒讓它們突顯出來），又如何? 這麼表現到底要說甚麼? 女性的慌、惶、慢、懮、怒，無明? 為何都是高跟鞋? 為了踢踏出聲音? 若為了聚焦都市叢林的一角，我以為該看見皮鞋、球鞋、涼鞋，各種鞋，甚至赤足。我明白自己非純粹的觀眾—尤對作品的質量要求不低，但我也清楚自己不屬于進劇場獨求娛樂、獨求感官享受的人，我無法如我背後的一位觀眾在中場休息時說：「哇，那場鞋子的跳得好棒，好好玩喔!」這是今天以求帶領觀眾解煩惱、求淨心的「觀˙自在」想要的嗎?
此段的第二部分，舞者們終於好像在「跳舞」了。音樂有空洞感、不耐聽，聽而不聞。（在看完演出後幾天，我先生才想起，他覺得從頭到尾的音樂都不好聽，他完全拒絕聽，訓練有素的耳朵自動把三段音樂排除在外）舞蹈動作的編排甚是用心，卻嫌缺乏新意；奔跑、停止，舞者之間、動作之間、整體與主題之間的關係模糊不明；動作的不斷反覆、堆疊，卻未真正傳送出力量來，我想是由於舞者們不真的知道自己為何而奔，為何而止，也未與自我的生命經驗相連結，以致動作質量皆非百分之百、淋漓盡致。這樣或許要求太高，但百分之七十的努力揮發，舞臺上只會剩下百分之三十，這是很現實的。我甚至看到一位舞者，在地面以背部挪移（個人認為此為具有原創性的少數幾個動作之一），人到左下舞臺時，身體好像還在動作，卻抬起頭來、兩眼猶疑地往後瞄一瞄其他舞者在做甚麼! 彷彿絕不會有觀眾發現。就算難免，這仍是專業表演舞臺上的大忌。與多數奔跑跳躍的舞者成對比的，是全身緊裹白色彈性布的舞者，她獨自趴陷于舞臺底端（距觀眾最遠處），自始至終自左而右直線地蠕動著，微光灑在她身上。她好像絲毫不受他人行徑與動作的影響，與世絕隔。要我觀，雖然看似她最孤單無援，卻，才可能是最自在的、最像在修行的。可惜的是，在編舞上，這部分也不見進一步的發展，不了了之。
一棵強壯的大樹，它有個性的樹幹，是土地下團結、堅韌，又具彈性的根的延伸，是核心概念；往上、往外展開來的枝葉是主要媒介，與天溝通、與其他動物交流、行光合作用；豐碩的大樹本身就可使人看到許多意象，再加上，它周圍剛剛好不多不少的鳥兒棲息、風歌唱、小蟲爬、葉飄零、傷心的男孩找它傾訴。一個藝術作品應如這大樹與它的環境一樣，有色有味，有成長，與人事物可連結，能啟迪人心；甚至如一篇文章、一個故事，無論發展的多寬廣都能以一句話穿透。這裏，我會說那句話是：生命的流動，孤單也不孤單。
「觀˙自在」要說的那一句話到底是甚麼呢? 若有這麼一句話，試問舞、舞者、燈光、音樂、舞臺上的一切，是否都為那同一句話而誠懇努力著?
如我先生常對學生勸說：If you can do better, why don’t you? 還記得多年前有一次請研所指導教授來看我們【畫魂】演出，我與同學Vela兩人回學校上課時，讓老師搖了搖頭、唸了一唸，老師沒說舞好不好，直說我們腰該彎的不彎下去，直問我們知不知道自己在做甚麼? 為何而做? 做到最好了? 自己的角色又是甚麼? 不懂就該和編舞者請教到懂為止，而編舞者應該也要成熟地、開放地接收來自舞者及其他合作者的訊息，作為一個作品成形與溝通過程的樞紐。觀眾可以只看表面，只求娛樂，但創作者與表演者沒這權利，不可模糊任用每一位舞者、每一種道具的意義、摹擬兩可，要對自己、作品及成效負責。「觀˙自在」的概念是可以包容一切沒錯，卻不宜在表演藝術的舞臺上這樣簡易、得過且過地「包容」了事。
第三段
幕起，感謝燈光，終於在這一段舞讓我們比較清楚地看見每一位舞者。白衣飄逸，呈現清風、亮節之氣。此段舞蹈雖與先前兩段看似全然無關，但對我來說，它總體的質感與主旋律終於和作品名稱「觀˙自在」（畢竟仍是菩薩聖號）接近了；甚至動作編排上直接承用了佛手印、菩薩體態。而令人費解的，是下舞臺一長排的琉璃與後來顯現于上舞臺的另一列琉璃，用意不明，橫躺在臺前方，有時擋住舞蹈的畫面，使我不知該欣賞舞者舞蹈呢還是琉璃，兩者看起來完全沒有交集、沒有關係。若琉璃好看，觀賞琉璃就好，那舞者怎麼辦? 所幸它不好看，可視而不見，但這又如文章裏空乏的字句和錯誤的標點符號，有礙讀者解讀文意。
再一次地，我問我自己，這舞臺上的「觀」「自在」在哪裡? 一場舞觀下來，我自在嗎? 我試過很認真去找、很用力去探，也試過放鬆身體去感覺、放開心去「觀」，可惜，沒真的找到。唯長時間站立于上舞臺中央的那位舞者，多少能讀到一點觀自在的感覺，或觀自在的可能。舞者在舞臺上不同地位的菩薩似的坐姿、站姿優美，卻沒有生命力。舞者動作優雅、熟稔，機械式、柔軟式動作組合轉換自如，卻，多半神態黯然、空虛；空，卻又不及「照見五蘊皆空」的空性，我明白這很不容易，但既然要做這個題目，無論創作者或表演者，都不該放棄思索、實驗、行動。最後，整個作品的結尾，不論舞蹈或意念，似乎皆無往外延展、發散力量，亦無往下沉澱、轉化力量之舉，有點兒文章還沒成形，墨水就用盡了，來不及看到白紙黑字的缺憾。
朱光潛先生說：「藝術最怕抽象和空泛」，又，「凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。」這些概念，幫助我重新去看自己以前的表演舞臺，帶我去尋找釐清一個藝術作品各個複雜層面的準繩，與您共勉。
# posted by Chao=Sabiy : 11:31 PM
